Contra
la opinión generalizada que entiende que el arte contemporáneo ha matado a la
pintura y por ende ha roto con su discurso histórico e historicista, es precisamente
en el conocimiento y reconocimiento de la historia del arte donde han bebido
los más conspicuos representantes del arte del pasado siglo y, por lo que se
está viendo, también de esta presente centuria que ha sobrepasado ya su primera
década. Es verdad, como escribía no
hace mucho Rosenblum, que “simultáneamente el respeto a la tradición y el deseo
de su destrucción habita en las raíces mismas de nuestra herencia cultural”. Se
respeta y valora lo que se conoce, y de sobra es conocido que todos los grandes
pintores de los dos últimos siglos eran y son excelentes conocedores de las
grandes obras de la historia del arte. Incluso para rechazar, para renegar de
la tradición, hay que conocerla. Es imposible intentar empezar de cero, ex
novo, y pretender sustraerse al conocimiento de lo anterior. Es verdad que hay
quien ha pintado, o lo ha intentado, como un primitivo, ignorante de todo
convencionalismo y todo conocimiento de lo que antes se ha hecho. Pero también
es verdad que aunque se quiera conscientemente ignorar lo pretérito, lo que nos
ha precedido, difícilmente puede soslayarse la memoria subconsciente de lo que
somos y porqué somos.
Muchos
son los casos a lo largo de la historia misma de artistas que han versionado a
los clásicos, que han parafraseado la obra de los grandes. Ahí están los
numerosos ejemplos, que tan bien estudiara el maestro Pérez Sánchez y luego su
dilecto discípulo Benito Navarrete, de los artistas que en el Renacimiento y
sobre todo en el Barroco recurrieron a las estampas sobre pinturas de los
grandes para realizar sus composiciones, ya fuera utilizando todo o alguna de sus partes. Famosa es
la “Olimpia” de Manet, que versionaba, para escándalo de los bienpensantes de
la época, a aquellas Venus de los clásicos, a la “Dánae” de Tiziano.
Famosísimas son las versiones de las “Meninas” realizadas por Picasso, o sus
homenajes a Rembrandt. Hace pocos años pudimos ver en Madrid el magnífico
homenaje de Bill Viola a los clásicos del Cuatrocento Italiano o al propio
Vermeer, esas realmente impresionantes versiones en movimiento cuya lentitud
les confería una impronta de lírica y contenida emoción. Hay otras versiones
más brutales como la de los Chapman sobre obras de Goya. Inquietantes,
poéticamente inquietantes, son las fotografías de José M. Ballester sobre
grandes obras de la historia de la pintura, a las que desposee de cualquier
presencia humana. Menos evidentes, más sutiles, subliminales casi, existen
otras miradas como la réplica de Curro González El estudio,
obra de 2008, al famoso “L’Atélier de Courbet”, que aún puede verse en la exposición de “11 a 21.
Sobre la posición del espectador en la cultura visual contemporánea” del Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo. En
fin, una pléyade de nombres y obras que sería prolijo enumerar aquí. Y es que,
como decía Walter Benjamín en su archiconocido ensayo La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica,
“la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción.
Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos
han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir
las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias.”
No
es este, ni mucho menos, el caso. Fernando de la Rosa, que interesado – según
propia confesión– en la contemplación del mundo a través de la pintura, ha
querido acercarse a las entrañas de estos cuadros ocultos a la admiración
pública. Cuadros que forman parte de su imaginario no como artista, no como
pintor, sino como persona. Pues no podemos ni debemos separar en esta cuestión
ambas facetas que, al fin y cabo, conforman un todo que es el artista. No estoy
en condiciones de afirmarlo, pero conociendo su antecedentes personales pocas
dudas me caben de que serían bastantes las ocasiones en las que recorrería el
antiguo Palacio de Buenavista observando callada y morosamente los cuadros allí
expuestos –ahora celosamente guardados a la mirada del público en espera,
demorada espera, del prometido nuevo museo-, deteniéndose en los detalles, en
el color, en la luz, en las texturas, en la pincelada, en todo aquello que
conforma la pintura. No me es difícil imaginármelo tomando notas, acercando su
mirada al lienzo para escudriñar para desentrañar sus secretos últimos. Bucear,
por emplear sus propios términos, entre el color, las pinceladas, el espacio,
la luz, dejarse llevar por esa tendencia del arte a la autoreflexividad para
mejor re-conocer. Porque reconocer es apreciar de otra forma, valorar, admirar
en suma. Y revisitar es volver a conocer lo que se estima. Toda apropiación es
un homenaje, un reconocimiento público.
En
esta revisitación, en este reconocimiento a algunas de las obras más conocidas
del almacenado Museo de Bellas
Artes de Málaga, Fernando de la Rosa ha recurrido a una de sus principales
armas artísticas: el dominio del color y las texturas, como bien se puede
apreciar en obras – con títulos en los que también encontramos esa nota de
humor y de ironía que también le caracterizan- como “La pava Afrodita”, que
versiona “El juicio de Paris” de Simonet y Lombardo, o “La gran moraga” sobre
el cuadro de Muñoz Degrain “Noche clara en La Caleta”. Para ello emplea la
encáustica, el viejo procedimiento de origen egipcio de pintura a la cera, que
atrapa la luz, modificando color e incluso forma. Y lo hace para subrayar esa
naturaleza de réplica, como aquellas reproducciones kitch de los impropiamente llamados museos de cera en los
que hayamos réplicas de los vivos que parecen muertas a pesar de su brillo, y
réplicas de los muertos que huelen a tal.
Porque, como él mismo indica, estos cuadros, a pesar de que son
excelentes obras, más parecen por su apariencia decimonónica muertos que vivos.
Para más inri ha elegido como
soportes cajas de embalaje -que bien podrían pasar por ataúdes- para subrayar
el almacenamiento en exceso prolongado al que estos cuadros fueron y están
sometidos sin que muchos aún le hayamos encontrado el sentido a esta muerte en
vida, a este silencio sepulcral que señala el artista.
Junto
a estas obras de gran formato, también jugando con la memoria, con el pasado en
blanco y negro, se presentan en la muestra un grupo de collage o
fotocollage a los que llama
“postales dilatadas” – en referencia a las expanded cards del artista americano William Wegman, cuyos famosos
Weimaraner se pudieron ver hace unos años en la amenazada Fundación José
Guerrero de Granada -. A partir de
postales y fotos antiguas, generalmente en blanco y negro, empleando acrílicos,
barnices y lacas, genera una singular atmósfera en la que la imaginación
completa pero también cambia el sentido de la imagen primera. Se trata de un
juego poético, admirable, entre evocación, presencia e ilusión, cerrando así
este círculo de su particular y peculiar visita a nuestro pasado decimonónico.
José
Mª Luna
Director de la Fundación Picasso - Málaga-
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